Opal Transfer

«Прошлые и нынешние времена связываются и оправдываются только культурой»

«Прошлые и нынешние времена связываются и оправдываются только культурой»

В середине мая в Лондоне пройдет сразу два мероприятия проекта Arbuzz Lectures – творческий вечер легендарного артиста и писателя Вениамина Смехова и лекция его жены – киноведа и театроведа Галины Аксеновой. Мы встретились с ними в Москве, чтобы поговорить о главной «болезни» Вениамина Борисовича – стихах, а также театре на Таганке, русском авангарде и взаимосвязи времен через культуру.

– Вениамин Борисович, вы как-то сказали, что, подобно старьевщику, коллекциони­руе­те стихи. У любой коллекции обычно есть система и некий основополагающий смысл… Если провести такую аналогию, то по какому принципу вы отбираете «экспонаты»?

– Я употребил слово «старьевщик», потому что несколько дней назад вышла книга кол­лекционеров «Страсти старь­евщика», к которой я писал предисловие, а моя жена Галя – статью о сумках из своей коллекции. Ответ на ваш воп­рос напрашивается банальный: я собираю те стихи, ко­торые мне нравятся. Но, конечно, я иду по определенному следу – следу, который наметил мой отец. Когда он вернулся после войны, то рассказывал, что во время большого марша, когда было только 5 минут на отдых, единственным спасением были стихи. Есть замечательная книга Евгении Гинзбург, матери Василия Аксенова, «Крутой маршрут» – о беспросветном кошмаре советских лагерей. В одной главе Евгения Семенов­на пишет о том, чем спасалась в карцере. Она назначала себе: сегодня – «день Блока», а завтра – «день Пушкина».

Имена поэтов мне дарил отец – Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Брюсова, Козьму Пруткова, Твардовского… Поэтому я до сих пор иду по его следу. Потом, уже в шко­ле, я однажды присмотрелся к газете, в которую был за­вер­нут учебник, и увидел какую-то странную лесенку из стро­чек. Это были не са­мые луч­шие стихи Маяков­ского, но та власть над словом, которая была в них зак­лючена, меня захватила. Я даже хотел стать преподавателем литературы, но нелегкая привела меня к дверям двух театральных инс­титутов: Школы-студии МХАТ и училища имени Щу­кина. Я выб­рал Щукинское, но в обоих случаях я читал имен­но Мая­ковского – и меня приняли. Говорят, когда я читаю его стихи, то преображаюсь.

– Во время творческого вечера в Лондоне будет звучать не только поэзия, но и ваши воспоминания о самом культовом театре советской эпохи – Таганке?

– Ну, не культовый – честный, оригинальный, успешный в сво­ем времени – это да. «Та самая» Таганка родилась в 1964 году, и до 1984-го билеты раскупали задолго до даты спектакля, и попасть к нам могли счастливчики. Режиссер Юрий Любимов вместе с нами учился своему, особенному театральному языку. Он принес из своей юности восторги перед Мейерхольдом, и все, что мы делали на Таганке, можно теперь назвать «новым авангардом». Ненависть к ру­тине и к врагам (то есть, к со­ветской власти), сострадание к простым людям страны – это вдохновляло любимовские эксперименты и создавало наш репертуар. Все началось с «Доброго человека из Сезуана» по пьесе Брехта – это была революция для того времени! Казалось невозможным расстаться с театральными фальшивыми декорациями, с занавесом, гримом и прочим, но Любимов это сделал.

Мои сольные вечера и встре­чи со зрителями – родом из таганковских поэтических спектаклей. Любимов превратил поэтические композиции в театральное зрелище. Кроме того, как ни в одном другом театре, зритель для нас был партнером, а не просто сторонним наблюдателем. Школа Любимова научила меня обращаться к каждому человеку, сидящему в зале.

– Лондонские иммигранты много размышляют о том, как передать своим детям любовь к русской культуре. С 19-м ве­ком и эпохой Серебряного века все относительно понятно, но что важно знать о том периоде в русской культуре,  когда расцветала Таганка – 60-80-е годы?

– В «Гамлете», кроме самой известной фразы «быть или не быть», есть другие, не менее важные слова: «Рас­палась связь времен. Ужели я связать ее рожден?» Они звучали со сцены Таганки с 1971 до 1980 – до самой смерти Владимира Высоцкого. Моя жизнь оказа­лась заполненной – неожи­дан­но для меня самого – соседст­вом, дружбой и партнерством с легендарными мастерами те­атра-кино-музыки-поэзии-жи­вописи, и отсюда моя уверенность в том, что и прошлые, и нынешние  времена связыва­ются, оправдываются и защищаются только культурой.

Правы те родители, которые увлекают детей нашими чу­десными мультфильмами, чи­тают детям стихи и поют пес­ни по-русски – это сильнее всего делает чужой мир – родным и желанным.

Русский язык сам по себе магический и притягательный, хотя и непростой в учебе, – даже для тех, кто не понимает ни слова по-русски. Когда-то в Вашингтоне, в 1992 году, я ставил на факультете славистики в университете спектакль «Обыкновенное чудо» по Евгению Шварцу, где играли студенты самых разных на­циональностей. Однажды мы с Галей пришли на ночную ре­петицию, и вдруг были оста­новлены на входе звуками го­лоса Владимира Высоцкого. Оказалось, что кто-то из студентов уже бывал в России и привез оттуда записи. Я спросил: «Вы понимаете, о чем эти песни?», а они ответили от ду­ши: «Нет! Но это так захваты­вает!» Они знали, что Вы­соц­кий – хороший актер и великий поэт и певец, который был свободным в несвободной стране. Этого было достаточно.

Мне кажется, что об этом нужно рассказывать детям. На своем вечере в Лондоне я буду говорить – и всерьез, и весело – о прошлом, которое, оказы­ва­ется, связано с нас­тоящим и будущим. Сейчас я репетирую в самом знаменитом (для продвинутой молодежи) театре «Гоголь-центр». В спектакле режиссера Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя – жизнь» исполняю роль Бориса Пастернака. Приеду в Лондон на следующий день после пре­мьеры. «Гоголь-центр» – мо­ло­дой театр Ки­рилла Се­ребрен­никова, актеры – его бывшие студенты, молодые, увлеченные, и мне, с расстояния в 50 лет, это удивительно напоминает атмосферу, которая была на репетициях у нас на Та­ганке в 1960-х годах. Мне было приятно пять лет назад услышать от Юрия Любимова слова дружбы и уважения к Ки­риллу Серебренникову и к его замечательному театру.

– Как соотносились советский театр и советское кино с тем, что происходило во всем ми­ре? Они шли своим путем, обособленно? Или все же подвергались влиянию мировых культурных процессов?

Галина Аксенова: Мне кажется, что до начала ХХI века искусство многих стран разви­валось или, точнее ска­зать, могло развиваться в не­которой обособленности друг от друга. Отсюда такой интерес к вол­нам в кино – от японского по­слевоенного до недавних всплесков в иранском или ру­мынском кино. Однако я совершенно не верю в герметическую изоляцию киноискусства одной страны. Мир находится в состоянии постоянных и сложных диалогов, и услышать их, найти и определить тех, кто является модерато­ром, – зада­ча людей, кто за­нимается ис­кусством. Слы­шать диалог, ви­деть скрытые от обы­вателей связи между культурами – это самое интересное.

Посмотрите: французский киноимпрессионизм, который привез в СССР Илья Эрен­бург, влиял на наше кино 1920-х. А наше кино 1920-х – на французский поэтический реализм, который, в свою оче­редь, был услышан режиссе­рами итальянского нео­реа­лиз­ма. А ленты неореа­листов, ко­торые шли на советских экранах в послевоенные годы, воспитывали наших режиссеров периода оттепели. И это только одна из ветвей диалога, поэтому я не верю в параллельные пути, при которых искусства соседних стран не встречаются. В этом вопросе мне ближе фраза Набокова из его «Лекций по русской литературе»: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие задачи».

Если говорить о кино, то в истории российского кино было два момента, когда оно выходило за пределы национального кинематографа: это 1920-е годы и период оттепели. В любой книге по истории мирового кинематографа вы найдете страницы, посвященные фильмам этих периодов; если их нет, смело закрывайте кни­гу. В остальные эпохи наш кинематограф был искусством, так сказать, местного значения. Хотя должна признать, что из любых правил есть исключения.

Вениамин Смехов: В связи с темой диалога я бы хотел рассказать историю о Ха­роль­де Принсе. Он был одним из первооткрывателей американского «нового мюзикла» начала 1960-х. Принс продюсировал «Вестсайдскую историю» Лео­нарда Бернстайна, которая заставила весь мир вздрогнуть от мощи авангарда. И даже Юрия Любимова, который, увидев этот спектакль во вре­мя гастролей вахтанговцев в Париже, буквально заболел «Вестсайдской историей», театром такого размаха! А затем, спустя время, Принс оказался в Москве, и его привели на Та­ганку, где он увидел спектакль по книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Принса поразили бес­предельные возможности те­атральной режиссуры – сое­динение того, что было уже дав­но известно в драматическом искусстве, с пантомимой, с цирком, с буффонадой, с участием сверхмощных звуков, пластикой, маскарадом.

Фото Артема Коротаева/ТАСС/Предоставлено фондом ВАРП

Фото Артема Коротаева/ТАСС/Предоставлено фондом ВАРП

Но это не конец истории. Недавно я встретил Харольда Принса в Москве, куда он прилетел посмотреть русский вариант своего мюзикла «Фан­том оперы». Меня представили ему как актера театра на Та­ганке, и тогда он просто взорвался восторгами! И признался, что в те времена у него уже был готов черновик мюзикла «Кабаре», но после увиденного на Таганке он вернулся домой, порвал те листы и сочинил все заново, и «Ка­ба­ре» появилось на свет в том виде, который всем нам известен. Это признание самого Харольда Принса. Вот как получается: Принс вдохновил Любимова, а потом Любимов вдохновил Принса на великий мюзикл «Кабаре».

– Вы прилетаете в Лондон после премьеры спектакля о Пастернаке в одном из самых модных остроактуальных се­годня театров – «Гоголь-центре». Узнали ли вы для себя что-то новое о том, как нуж­но говорить сегодня с молодежью о русской классике?

– В этом смысле ничего не из­менилось со времен Таганки – Любимов тоже брал класси­че­ские произведения и пере­ос­мысливал их так, что в кассы стояли очереди из студентов. Но потом шли годы – и я пе­рестал видеть молодежь в за­лах российского театра. На спектакли приходили старые театралы, приводили детей, рассказывали им о былых ве­ликих временах. А теперь сно­ва стало по-хорошему беспокойно. И сегодня в «Гоголь-центре», если вы оглянетесь в фойе, то увидите, что вокруг только молодые люди. Выросло новое поколение режиссеров и актеров, которые возделывают старую почву, пользуясь своими рефлексиями и страстями. Они совершают новый круг борьбы за восторг у молодого зрителя.

Я видел серебренниковцев еще студентами, потому что Галя, доцент Школы-студии МХАТ, у них преподавала ис­торию кино. И вдруг из этих студентов выросли нас­тоящие профессионалы, которые уме­ют блестяще соединять в спектаклях и фарс, и трагедию, и буффонаду, и классику – точ­но так, как когда-то делали и мы на Та­ганке. И получают такой же отклик молодого зрителя – правообладателя будущего России! Публика получает со сцены пищу для ума, восхищается, цитирует и записывается на следующие спектакли. Так было и в раннем МХАТе, и у Вахтангова, и на Таганке, а теперь эти события – в те­атре «Мастерская Петра Фо­менко» и в «Гоголь-центре». Выросли ученики великих режиссеров, которые теперь задают совершенно новый тон в театральной жизни.

– Вы упомянули про борьбу за восторг зрителя… А не кажется ли вам, что сегодня им снова, как и в свое время на Таганке, приходится бороться еще и за свободу? И именно с этим связан новый расцвет русского театра?

– Как раз одна из главных тем моего вечера 19 мая в Лондоне – тема любви и свободы. Сов­ременные российские зрители отчасти похожи на ту культурную, художественную и инженерно-техническую элиту СССР, которая не хотела да­ром прожить свою жизнь. Чем занимается хороший театр, хорошая поэзия и вообще искусство? Кому оно адресуется? Тем, до кого нет никакого дела хозяевам страны. В лучшем случае власти говорят «люди», а ис­кусство обращается к «человеку».

Что может быть моложе, чем самое старое открытие? И здесь я должен сказать «спа­сибо» сегодняшнему дню. Не­смотря ни на что культура возрождается; оказалось, что ей не могут помешать даже безумные депутаты Госдумы. Вот слова Иосифа Бродского: «Россия уникальная страна, осознающая себя через культуру, даже в эпохи политического унижения». И это действительно так. Какая еще страна осознает себя через культуру? И, как ни странно, русская культура важна не только для тех, кто живет в России, но и для тех, кто из нее уехал. И они не могут жить без русской классики, без поэзии Окуджавы, Вы­соц­кого, Бродского, без книг Улиц­кой, лекций Дмитрия Бы­кова или фантазий Аку­нина.

И еще про слово «молодость». То, чем были мы заняты на Таганке, оказывалось срод­ни тому, как в 20-х годах поэ­ты кричали: «Сбросим Пушки­на с корабля современности!» Однако потом выяснилось, что они сами вышли из Пушкина.

Как писал создатель футуризма Давид Бурлюк:
Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод
Все что встретим на пути
Может в пищу нам идти.

Так что и мы кого-то свергали, а сейчас свергают нас… Это жизнь. Я был знаком с по­тря­сающими людьми 1920 го­дов – Николаем Эрдманом, Ли­ли Брик, Виктором Шклов­ским, Семеном Кир­сановым… В Лон­доне я расскажу о прошлом, о молодости, которую мы сами не принимали во внимание.

– Галина, ведь вы тоже приезжаете в Лондон не просто так – 20 мая мы услышим вашу лекцию о «Золотом веке» Голливуда. Если я не ошибаюсь, между американским и британским кинематографом всегда было негласное противостояние?

– Я не ставлю своей целью сравнивать американский и британский кинематограф. Вы­бор темы был продиктован уникальностью этого периода – одного из самых блестящих в истории мирового кино. С появлением звука в 1927 году в мир пришло новое искусство. Оно уже не опиралось на дви­жение, жест, мимику, как вели­кое немое кино. Оно начало искать свой собственный язык. Этот поворотный мо­мент меня увлекает. Я его хотела бы зафиксировать как некую «нулевую точку». При том, что и в немецком, и во французском кино были яркие явления – немецкий экспрессионизм, французский импрессионизм и сюрреализм.

Европа в конце 1920-х еще не оправилась после катастрофы Первой мировой войны. А в Германию звук пришел вместе с Гитлером, и Франция, и Италия тоже оказались на пороге новой войны. В военных условиях кинематографу отводится в основном роль пропагандиста. Я ни в коем случае не хочу сказать, что французский поэтический реализм 1930-х был менее интересным явлением, чем «Золотой век» Голливуда, просто в США звуковое кино становилось на ноги в более мирных условиях. И даже Великая депрессия сыграла здесь положительную роль. Об этом я хочу рассказать во время лекции.

– Сегодня «голливудское ки­но» часто ассоциируется у нас с блокбастерами, глянцевыми звездами и направленностью на коммерческий успех… По­чему оно стало таким? И было ли так в эпоху, о которой вы расскажете на лекции?

– Эпоха блокбастеров началась с 1975 года – с «Че­люс­тей» Спилберга, когда мир, закусив удила, понесся в эпоху потребления, и она диктовала свои законы. К сожалению, деньги решают почти все. Однако се­годня мы стоим на пороге но­вой эпохи: с появлением недорогих и качественных видеокамер кино становится дешевым в производстве, а поэтому лю­бой человек может снять свой фильм, и если он окажется талантливым, общество пот­реб­ления раскроет свои рты и кошельки ему навстречу. Се­годня как никогда есть шанс. На­деюсь, что есть и люди, которые не преминут им воспользоваться.

Беседовала Юлия Варшавская

Фото из личного архива В.Смехова

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked with *

Cancel reply