В свои семьдесят лет Александр Сокуров оказался в сложной ситуации. Он один из самых известных русских режиссеров за пределами России, фильмы его учеников штурмуют главные фестивали мира, в том числе предстоящий Каннский. При этом деньги на новые фильмы (его последняя игровая кинокартина вышла в 2015 году) он ищет с трудом, в России его творчество плохо изучено и практически не востребовано даже синефильской аудиторией, а его политические призывы только увеличивают разрыв между Сокуровым, властью и либеральной интеллигенцией. Сокуров везде чужой, хотя его работы уже считаются безоговорочной классикой. Вот только несколько из них.
«Одинокий голос человека» (1978)
Дипломная работа Александра Сокурова (и его постоянного соавтора — сценариста Юрия Арабова) во ВГИКе не то что не получила положительной оценки — ее было велено попросту уничтожить, смыть изображение с пленки. Единственную копию чудом удалось спасти, буквально выкрав ее и спрятав. Десять лет эта лента возникала то тут, то там, устраивались подпольные показы. Картину словно охраняло благословение Андрея Тарковского, который заметил молодого режиссера и к наследию которого Сокуров не раз обращался, приняв у него эстафету и оставшись при этом абсолютно самостоятельным автором. О нем он снял впоследствии «Московскую элегию», лучший фильм о Тарковском.
Основываясь на прозе Андрея Платонова, прежде всего на «Реке Потудань», Сокуров как будто обратился к вполне привычному для советского кино материалу: фильм рассказывает о любви красноармейца, вернувшегося с Гражданской войны, к подруге детства и о том, как они вместе проходят ряд непростых испытаний. Здесь нет никакого политического пафоса, никаких манифестов, это не бунтарское, не диссидентское кино, и объяснить, почему фильм оказался «полочным», не так легко. Но достаточно начать его смотреть, как все станет понятно: перед нами не начало счастливой советской жизни, а руины древней цивилизации, не люди-персонажи, а призраки, калеки, капричос. Это даже не сон, а тягучая дремота с химерами новой действительности, и выхода из нее Сокуров не дает ни в сторону сантиментов, ни в сторону политической борьбы в стиле Солженицына. Название этого фильма и сейчас лучше всего характеризует творчество Сокурова, радикального, неудобного и непонятного художника, чужого на родине и за ее пределами.
«Духовные голоса» (1995)
Документальное кино Сокурова — не просто дополнение к игровым картинам, оно в чем-то даже важнее, откровеннее, прямее. Во многих фильмах, особенно фильмах-беседах, Сокуров сам становится одним из персонажей, в других за кадром звучит его голос (Александр Николаевич более всего тяготеет к жанру фильма-эссе). «Духовные голоса» — центральная документальная картина режиссера. Она монументальна, в том числе по продолжительности (более пяти часов), а ее удивительный пролог — получасовое созерцание горной долины под размышления Сокурова о Моцарте, Мессиане и Бетховене — похож на сеанс гипноза.
Все для того, чтобы основная часть фильма, видеодневники автора в горячей точке на таджикско-афганской границе, превратилась для нас в сон, внутри которого герои тоже видят свои сны, и так до бесконечности. Жара, песок, быт молодых солдат, празднование Нового года, перестрелки, созерцание безлюдных гор — Сокуров словно пытается ответить себе на вопросы, которые невозможно задать, и связать Моцарта, себя и этих ребят с автоматами в нечто целое, единое. Через несколько лет Сокуров продолжил линию «Голосов» картиной «Повинность», тоже многочасовой, но более стройной: связующей нитью становятся путевые заметки, которые ведет лирический герой — командир военного корабля.
«Телец» (2001)
Тетралогия «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст», пожалуй, самая известная часть творчества Сокурова (наряду с «Русским ковчегом», о котором речь будет ниже). Неудивительно, потому что в первых трех фильмах речь идет о трагических титанах ХХ века: Гитлере, Ленине и японском императоре Хирохито. «Телец» среди этих картин наиболее важен: он словно бы окончательно закрыл традиции ленинианы, десятилетиями пестуемые в России, и после него любая попытка сделать картину о Ленине вызывает только недоумение.
Сыгранный Леонидом Мозговым умирающий вождь уже не столько человек, сколько воплощенные конвульсии эпохи, которую этот человек начал и которая давно завершилась, задолго до выхода картины «Телец». И Ленин здесь словно бы все понял и о себе, и о коммунизме, и о стране, и о ждущем ее крахе. Он прозрел все катаклизмы будущего, сгустил в себе все его грехи — и «Телец» обращен не к прошлому вождя пролетариата (как это сделали бы в стандартном байопике), а к будущему, которое его глаза не увидят.
«Русский ковчег» (2002)
Язык не поворачивается назвать этот эксперимент фильмом. Это художественная акция, перфоманс, энциклопедия русской жизни — и апокалипсическая коллективная галлюцинация. Для ее создания понадобилось закрыть для посещений Эрмитаж. Весь фильм снят одним кадром, без единой склейки, и чтобы это стало возможным, пришлось потратить месяцы на изнурительные репетиции.
Камера странствует по Эрмитажу, как бесплотный дух невидимого лирического героя, и перед ней проносятся столетия русской культуры. Мы встречаем представителей прошлых веков, многих из которых можно узнать, как, например, членов семьи Николая II, а некоторые представляют собой собирательные образы той или иной эпохи, заключенные в замкнутом пространстве русской культуры, наивной и величественной, прекрасной и безобразной в одно и то же время.
«Фауст» (2011)
Самый титулованный фильм Сокурова. Получая за него «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, Сокуров заявил, что он вообще-то против и фестивалей в привычном смысле слова, и всех связанных с ними светских событий. И что для него этот приз лишь повод обратиться ко всему миру с требованием защитить культуру, которая только и удерживает человечество от уничтожения.
«Фауст» снят на немецком языке. По нему сложно даже сказать, что это фильм русского автора, настолько аутентична экспрессионистская палитра произведения. Это и «Фауст», и не «Фауст»: Юрий Арабов, как обычно, вложил в классическую легенду характерную для себя двойственность, а Сокуров блестяще передал ее на экране. Главный герой здесь не Фауст, а Мефистофель, с сумасшедшей пластикой сыгранный Антоном Адасинским. Мы наблюдаем реальность в преломлении сарказма Мефистофеля, и вопросы спасения Фауста и уж тем более его любви к Маргарите отступают на задний план перед этим существом — здесь оно кажется порождением не ада, а нашего прекраснейшего из миров, такого, которого мы заслуживаем.