«Прошлые и нынешние времена связываются и оправдываются только культурой»

«Прошлые и нынешние времена связываются и оправдываются только культурой»

В середине мая в Лондоне пройдет сразу два мероприятия проекта Arbuzz Lectures – творческий вечер легендарного артиста и писателя Вениамина Смехова и лекция его жены – киноведа и театроведа Галины Аксеновой. Мы встретились с ними в Москве, чтобы поговорить о главной «болезни» Вениамина Борисовича – стихах, а также театре на Таганке, русском авангарде и взаимосвязи времен через культуру.

– Вениамин Борисович, вы как-то сказали, что, подобно старьевщику, коллекциони­руе­те стихи. У любой коллекции обычно есть система и некий основополагающий смысл… Если провести такую аналогию, то по какому принципу вы отбираете «экспонаты»?

– Я употребил слово «старьевщик», потому что несколько дней назад вышла книга кол­лекционеров «Страсти старь­евщика», к которой я писал предисловие, а моя жена Галя – статью о сумках из своей коллекции. Ответ на ваш воп­рос напрашивается банальный: я собираю те стихи, ко­торые мне нравятся. Но, конечно, я иду по определенному следу – следу, который наметил мой отец. Когда он вернулся после войны, то рассказывал, что во время большого марша, когда было только 5 минут на отдых, единственным спасением были стихи. Есть замечательная книга Евгении Гинзбург, матери Василия Аксенова, «Крутой маршрут» – о беспросветном кошмаре советских лагерей. В одной главе Евгения Семенов­на пишет о том, чем спасалась в карцере. Она назначала себе: сегодня – «день Блока», а завтра – «день Пушкина».

Имена поэтов мне дарил отец – Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Брюсова, Козьму Пруткова, Твардовского… Поэтому я до сих пор иду по его следу. Потом, уже в шко­ле, я однажды присмотрелся к газете, в которую был за­вер­нут учебник, и увидел какую-то странную лесенку из стро­чек. Это были не са­мые луч­шие стихи Маяков­ского, но та власть над словом, которая была в них зак­лючена, меня захватила. Я даже хотел стать преподавателем литературы, но нелегкая привела меня к дверям двух театральных инс­титутов: Школы-студии МХАТ и училища имени Щу­кина. Я выб­рал Щукинское, но в обоих случаях я читал имен­но Мая­ковского – и меня приняли. Говорят, когда я читаю его стихи, то преображаюсь.

– Во время творческого вечера в Лондоне будет звучать не только поэзия, но и ваши воспоминания о самом культовом театре советской эпохи – Таганке?

– Ну, не культовый – честный, оригинальный, успешный в сво­ем времени – это да. «Та самая» Таганка родилась в 1964 году, и до 1984-го билеты раскупали задолго до даты спектакля, и попасть к нам могли счастливчики. Режиссер Юрий Любимов вместе с нами учился своему, особенному театральному языку. Он принес из своей юности восторги перед Мейерхольдом, и все, что мы делали на Таганке, можно теперь назвать «новым авангардом». Ненависть к ру­тине и к врагам (то есть, к со­ветской власти), сострадание к простым людям страны – это вдохновляло любимовские эксперименты и создавало наш репертуар. Все началось с «Доброго человека из Сезуана» по пьесе Брехта – это была революция для того времени! Казалось невозможным расстаться с театральными фальшивыми декорациями, с занавесом, гримом и прочим, но Любимов это сделал.

Мои сольные вечера и встре­чи со зрителями – родом из таганковских поэтических спектаклей. Любимов превратил поэтические композиции в театральное зрелище. Кроме того, как ни в одном другом театре, зритель для нас был партнером, а не просто сторонним наблюдателем. Школа Любимова научила меня обращаться к каждому человеку, сидящему в зале.

– Лондонские иммигранты много размышляют о том, как передать своим детям любовь к русской культуре. С 19-м ве­ком и эпохой Серебряного века все относительно понятно, но что важно знать о том периоде в русской культуре,  когда расцветала Таганка – 60-80-е годы?

– В «Гамлете», кроме самой известной фразы «быть или не быть», есть другие, не менее важные слова: «Рас­палась связь времен. Ужели я связать ее рожден?» Они звучали со сцены Таганки с 1971 до 1980 – до самой смерти Владимира Высоцкого. Моя жизнь оказа­лась заполненной – неожи­дан­но для меня самого – соседст­вом, дружбой и партнерством с легендарными мастерами те­атра-кино-музыки-поэзии-жи­вописи, и отсюда моя уверенность в том, что и прошлые, и нынешние  времена связыва­ются, оправдываются и защищаются только культурой.

Правы те родители, которые увлекают детей нашими чу­десными мультфильмами, чи­тают детям стихи и поют пес­ни по-русски – это сильнее всего делает чужой мир – родным и желанным.

Русский язык сам по себе магический и притягательный, хотя и непростой в учебе, – даже для тех, кто не понимает ни слова по-русски. Когда-то в Вашингтоне, в 1992 году, я ставил на факультете славистики в университете спектакль «Обыкновенное чудо» по Евгению Шварцу, где играли студенты самых разных на­циональностей. Однажды мы с Галей пришли на ночную ре­петицию, и вдруг были оста­новлены на входе звуками го­лоса Владимира Высоцкого. Оказалось, что кто-то из студентов уже бывал в России и привез оттуда записи. Я спросил: «Вы понимаете, о чем эти песни?», а они ответили от ду­ши: «Нет! Но это так захваты­вает!» Они знали, что Вы­соц­кий – хороший актер и великий поэт и певец, который был свободным в несвободной стране. Этого было достаточно.

Мне кажется, что об этом нужно рассказывать детям. На своем вечере в Лондоне я буду говорить – и всерьез, и весело – о прошлом, которое, оказы­ва­ется, связано с нас­тоящим и будущим. Сейчас я репетирую в самом знаменитом (для продвинутой молодежи) театре «Гоголь-центр». В спектакле режиссера Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя – жизнь» исполняю роль Бориса Пастернака. Приеду в Лондон на следующий день после пре­мьеры. «Гоголь-центр» – мо­ло­дой театр Ки­рилла Се­ребрен­никова, актеры – его бывшие студенты, молодые, увлеченные, и мне, с расстояния в 50 лет, это удивительно напоминает атмосферу, которая была на репетициях у нас на Та­ганке в 1960-х годах. Мне было приятно пять лет назад услышать от Юрия Любимова слова дружбы и уважения к Ки­риллу Серебренникову и к его замечательному театру.

– Как соотносились советский театр и советское кино с тем, что происходило во всем ми­ре? Они шли своим путем, обособленно? Или все же подвергались влиянию мировых культурных процессов?

Галина Аксенова: Мне кажется, что до начала ХХI века искусство многих стран разви­валось или, точнее ска­зать, могло развиваться в не­которой обособленности друг от друга. Отсюда такой интерес к вол­нам в кино – от японского по­слевоенного до недавних всплесков в иранском или ру­мынском кино. Однако я совершенно не верю в герметическую изоляцию киноискусства одной страны. Мир находится в состоянии постоянных и сложных диалогов, и услышать их, найти и определить тех, кто является модерато­ром, – зада­ча людей, кто за­нимается ис­кусством. Слы­шать диалог, ви­деть скрытые от обы­вателей связи между культурами – это самое интересное.

Посмотрите: французский киноимпрессионизм, который привез в СССР Илья Эрен­бург, влиял на наше кино 1920-х. А наше кино 1920-х – на французский поэтический реализм, который, в свою оче­редь, был услышан режиссе­рами итальянского нео­реа­лиз­ма. А ленты неореа­листов, ко­торые шли на советских экранах в послевоенные годы, воспитывали наших режиссеров периода оттепели. И это только одна из ветвей диалога, поэтому я не верю в параллельные пути, при которых искусства соседних стран не встречаются. В этом вопросе мне ближе фраза Набокова из его «Лекций по русской литературе»: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие задачи».

Если говорить о кино, то в истории российского кино было два момента, когда оно выходило за пределы национального кинематографа: это 1920-е годы и период оттепели. В любой книге по истории мирового кинематографа вы найдете страницы, посвященные фильмам этих периодов; если их нет, смело закрывайте кни­гу. В остальные эпохи наш кинематограф был искусством, так сказать, местного значения. Хотя должна признать, что из любых правил есть исключения.

Вениамин Смехов: В связи с темой диалога я бы хотел рассказать историю о Ха­роль­де Принсе. Он был одним из первооткрывателей американского «нового мюзикла» начала 1960-х. Принс продюсировал «Вестсайдскую историю» Лео­нарда Бернстайна, которая заставила весь мир вздрогнуть от мощи авангарда. И даже Юрия Любимова, который, увидев этот спектакль во вре­мя гастролей вахтанговцев в Париже, буквально заболел «Вестсайдской историей», театром такого размаха! А затем, спустя время, Принс оказался в Москве, и его привели на Та­ганку, где он увидел спектакль по книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Принса поразили бес­предельные возможности те­атральной режиссуры – сое­динение того, что было уже дав­но известно в драматическом искусстве, с пантомимой, с цирком, с буффонадой, с участием сверхмощных звуков, пластикой, маскарадом.

Фото Артема Коротаева/ТАСС/Предоставлено фондом ВАРП

Фото Артема Коротаева/ТАСС/Предоставлено фондом ВАРП

Но это не конец истории. Недавно я встретил Харольда Принса в Москве, куда он прилетел посмотреть русский вариант своего мюзикла «Фан­том оперы». Меня представили ему как актера театра на Та­ганке, и тогда он просто взорвался восторгами! И признался, что в те времена у него уже был готов черновик мюзикла «Кабаре», но после увиденного на Таганке он вернулся домой, порвал те листы и сочинил все заново, и «Ка­ба­ре» появилось на свет в том виде, который всем нам известен. Это признание самого Харольда Принса. Вот как получается: Принс вдохновил Любимова, а потом Любимов вдохновил Принса на великий мюзикл «Кабаре».

– Вы прилетаете в Лондон после премьеры спектакля о Пастернаке в одном из самых модных остроактуальных се­годня театров – «Гоголь-центре». Узнали ли вы для себя что-то новое о том, как нуж­но говорить сегодня с молодежью о русской классике?

– В этом смысле ничего не из­менилось со времен Таганки – Любимов тоже брал класси­че­ские произведения и пере­ос­мысливал их так, что в кассы стояли очереди из студентов. Но потом шли годы – и я пе­рестал видеть молодежь в за­лах российского театра. На спектакли приходили старые театралы, приводили детей, рассказывали им о былых ве­ликих временах. А теперь сно­ва стало по-хорошему беспокойно. И сегодня в «Гоголь-центре», если вы оглянетесь в фойе, то увидите, что вокруг только молодые люди. Выросло новое поколение режиссеров и актеров, которые возделывают старую почву, пользуясь своими рефлексиями и страстями. Они совершают новый круг борьбы за восторг у молодого зрителя.

Я видел серебренниковцев еще студентами, потому что Галя, доцент Школы-студии МХАТ, у них преподавала ис­торию кино. И вдруг из этих студентов выросли нас­тоящие профессионалы, которые уме­ют блестяще соединять в спектаклях и фарс, и трагедию, и буффонаду, и классику – точ­но так, как когда-то делали и мы на Та­ганке. И получают такой же отклик молодого зрителя – правообладателя будущего России! Публика получает со сцены пищу для ума, восхищается, цитирует и записывается на следующие спектакли. Так было и в раннем МХАТе, и у Вахтангова, и на Таганке, а теперь эти события – в те­атре «Мастерская Петра Фо­менко» и в «Гоголь-центре». Выросли ученики великих режиссеров, которые теперь задают совершенно новый тон в театральной жизни.

– Вы упомянули про борьбу за восторг зрителя… А не кажется ли вам, что сегодня им снова, как и в свое время на Таганке, приходится бороться еще и за свободу? И именно с этим связан новый расцвет русского театра?

– Как раз одна из главных тем моего вечера 19 мая в Лондоне – тема любви и свободы. Сов­ременные российские зрители отчасти похожи на ту культурную, художественную и инженерно-техническую элиту СССР, которая не хотела да­ром прожить свою жизнь. Чем занимается хороший театр, хорошая поэзия и вообще искусство? Кому оно адресуется? Тем, до кого нет никакого дела хозяевам страны. В лучшем случае власти говорят «люди», а ис­кусство обращается к «человеку».

Что может быть моложе, чем самое старое открытие? И здесь я должен сказать «спа­сибо» сегодняшнему дню. Не­смотря ни на что культура возрождается; оказалось, что ей не могут помешать даже безумные депутаты Госдумы. Вот слова Иосифа Бродского: «Россия уникальная страна, осознающая себя через культуру, даже в эпохи политического унижения». И это действительно так. Какая еще страна осознает себя через культуру? И, как ни странно, русская культура важна не только для тех, кто живет в России, но и для тех, кто из нее уехал. И они не могут жить без русской классики, без поэзии Окуджавы, Вы­соц­кого, Бродского, без книг Улиц­кой, лекций Дмитрия Бы­кова или фантазий Аку­нина.

И еще про слово «молодость». То, чем были мы заняты на Таганке, оказывалось срод­ни тому, как в 20-х годах поэ­ты кричали: «Сбросим Пушки­на с корабля современности!» Однако потом выяснилось, что они сами вышли из Пушкина.

Как писал создатель футуризма Давид Бурлюк:
Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод
Все что встретим на пути
Может в пищу нам идти.

Так что и мы кого-то свергали, а сейчас свергают нас… Это жизнь. Я был знаком с по­тря­сающими людьми 1920 го­дов – Николаем Эрдманом, Ли­ли Брик, Виктором Шклов­ским, Семеном Кир­сановым… В Лон­доне я расскажу о прошлом, о молодости, которую мы сами не принимали во внимание.

– Галина, ведь вы тоже приезжаете в Лондон не просто так – 20 мая мы услышим вашу лекцию о «Золотом веке» Голливуда. Если я не ошибаюсь, между американским и британским кинематографом всегда было негласное противостояние?

– Я не ставлю своей целью сравнивать американский и британский кинематограф. Вы­бор темы был продиктован уникальностью этого периода – одного из самых блестящих в истории мирового кино. С появлением звука в 1927 году в мир пришло новое искусство. Оно уже не опиралось на дви­жение, жест, мимику, как вели­кое немое кино. Оно начало искать свой собственный язык. Этот поворотный мо­мент меня увлекает. Я его хотела бы зафиксировать как некую «нулевую точку». При том, что и в немецком, и во французском кино были яркие явления – немецкий экспрессионизм, французский импрессионизм и сюрреализм.

Европа в конце 1920-х еще не оправилась после катастрофы Первой мировой войны. А в Германию звук пришел вместе с Гитлером, и Франция, и Италия тоже оказались на пороге новой войны. В военных условиях кинематографу отводится в основном роль пропагандиста. Я ни в коем случае не хочу сказать, что французский поэтический реализм 1930-х был менее интересным явлением, чем «Золотой век» Голливуда, просто в США звуковое кино становилось на ноги в более мирных условиях. И даже Великая депрессия сыграла здесь положительную роль. Об этом я хочу рассказать во время лекции.

– Сегодня «голливудское ки­но» часто ассоциируется у нас с блокбастерами, глянцевыми звездами и направленностью на коммерческий успех… По­чему оно стало таким? И было ли так в эпоху, о которой вы расскажете на лекции?

– Эпоха блокбастеров началась с 1975 года – с «Че­люс­тей» Спилберга, когда мир, закусив удила, понесся в эпоху потребления, и она диктовала свои законы. К сожалению, деньги решают почти все. Однако се­годня мы стоим на пороге но­вой эпохи: с появлением недорогих и качественных видеокамер кино становится дешевым в производстве, а поэтому лю­бой человек может снять свой фильм, и если он окажется талантливым, общество пот­реб­ления раскроет свои рты и кошельки ему навстречу. Се­годня как никогда есть шанс. На­деюсь, что есть и люди, которые не преминут им воспользоваться.

Беседовала Юлия Варшавская

Фото из личного архива В.Смехова

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked with *

Cancel reply

This site uses cookies and different analytics technologies to monitor how you interact with our Website or obtain data from third parties and collect your browser technical configuration data. Please visit our privacy policy to find more information about cookies.