В середине мая в Лондоне пройдет сразу два мероприятия проекта Arbuzz Lectures — творческий вечер легендарного артиста и писателя Вениамина Смехова и лекция его жены — киноведа и театроведа Галины Аксеновой. Мы встретились с ними в Москве, чтобы поговорить о главной «болезни» Вениамина Борисовича — стихах, а также театре на Таганке, русском авангарде и взаимосвязи времен через культуру.
— Вениамин Борисович, вы как-то сказали, что, подобно старьевщику, коллекционируете стихи. У любой коллекции обычно есть система и некий основополагающий смысл… Если провести такую аналогию, то по какому принципу вы отбираете «экспонаты»?
— Я употребил слово «старьевщик», потому что несколько дней назад вышла книга коллекционеров «Страсти старьевщика», к которой я писал предисловие, а моя жена Галя — статью о сумках из своей коллекции. Ответ на ваш вопрос напрашивается банальный: я собираю те стихи, которые мне нравятся. Но, конечно, я иду по определенному следу — следу, который наметил мой отец. Когда он вернулся после войны, то рассказывал, что во время большого марша, когда было только 5 минут на отдых, единственным спасением были стихи. Есть замечательная книга Евгении Гинзбург, матери Василия Аксенова, «Крутой маршрут» — о беспросветном кошмаре советских лагерей. В одной главе Евгения Семеновна пишет о том, чем спасалась в карцере. Она назначала себе: сегодня — «день Блока», а завтра — «день Пушкина».
Имена поэтов мне дарил отец — Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Брюсова, Козьму Пруткова, Твардовского… Поэтому я до сих пор иду по его следу. Потом, уже в школе, я однажды присмотрелся к газете, в которую был завернут учебник, и увидел какую-то странную лесенку из строчек. Это были не самые лучшие стихи Маяковского, но та власть над словом, которая была в них заключена, меня захватила. Я даже хотел стать преподавателем литературы, но нелегкая привела меня к дверям двух театральных институтов: Школы-студии МХАТ и училища имени Щукина. Я выбрал Щукинское, но в обоих случаях я читал именно Маяковского — и меня приняли. Говорят, когда я читаю его стихи, то преображаюсь.
— Во время творческого вечера в Лондоне будет звучать не только поэзия, но и ваши воспоминания о самом культовом театре советской эпохи — Таганке?
— Ну, не культовый — честный, оригинальный, успешный в своем времени — это да. «Та самая» Таганка родилась в 1964 году, и до 1984-го билеты раскупали задолго до даты спектакля, и попасть к нам могли счастливчики. Режиссер Юрий Любимов вместе с нами учился своему, особенному театральному языку. Он принес из своей юности восторги перед Мейерхольдом, и все, что мы делали на Таганке, можно теперь назвать «новым авангардом». Ненависть к рутине и к врагам (то есть, к советской власти), сострадание к простым людям страны — это вдохновляло любимовские эксперименты и создавало наш репертуар. Все началось с «Доброго человека из Сезуана» по пьесе Брехта — это была революция для того времени! Казалось невозможным расстаться с театральными фальшивыми декорациями, с занавесом, гримом и прочим, но Любимов это сделал.
Мои сольные вечера и встречи со зрителями — родом из таганковских поэтических спектаклей. Любимов превратил поэтические композиции в театральное зрелище. Кроме того, как ни в одном другом театре, зритель для нас был партнером, а не просто сторонним наблюдателем. Школа Любимова научила меня обращаться к каждому человеку, сидящему в зале.
— Лондонские иммигранты много размышляют о том, как передать своим детям любовь к русской культуре. С 19-м веком и эпохой Серебряного века все относительно понятно, но что важно знать о том периоде в русской культуре, когда расцветала Таганка — 60–80-е годы?
— В «Гамлете», кроме самой известной фразы «быть или не быть», есть другие, не менее важные слова: «Распалась связь времен. Ужели я связать ее рожден?» Они звучали со сцены Таганки с 1971 до 1980 — до самой смерти Владимира Высоцкого. Моя жизнь оказалась заполненной — неожиданно для меня самого — соседством, дружбой и партнерством с легендарными мастерами театра-кино-музыки-поэзии-живописи, и отсюда моя уверенность в том, что и прошлые, и нынешние времена связываются, оправдываются и защищаются только культурой.
Правы те родители, которые увлекают детей нашими чудесными мультфильмами, читают детям стихи и поют песни по-русски — это сильнее всего делает чужой мир — родным и желанным.
Русский язык сам по себе магический и притягательный, хотя и непростой в учебе, — даже для тех, кто не понимает ни слова по-русски. Когда-то в Вашингтоне, в 1992 году, я ставил на факультете славистики в университете спектакль «Обыкновенное чудо» по Евгению Шварцу, где играли студенты самых разных национальностей. Однажды мы с Галей пришли на ночную репетицию, и вдруг были остановлены на входе звуками голоса Владимира Высоцкого. Оказалось, что кто-то из студентов уже бывал в России и привез оттуда записи. Я спросил: «Вы понимаете, о чем эти песни?», а они ответили от души: «Нет! Но это так захватывает!» Они знали, что Высоцкий — хороший актер и великий поэт и певец, который был свободным в несвободной стране. Этого было достаточно.
Мне кажется, что об этом нужно рассказывать детям. На своем вечере в Лондоне я буду говорить — и всерьез, и весело — о прошлом, которое, оказывается, связано с настоящим и будущим. Сейчас я репетирую в самом знаменитом (для продвинутой молодежи) театре «Гоголь-центр». В спектакле режиссера Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя — жизнь» исполняю роль Бориса Пастернака. Приеду в Лондон на следующий день после премьеры. «Гоголь-центр» — молодой театр Кирилла Серебренникова, актеры — его бывшие студенты, молодые, увлеченные, и мне, с расстояния в 50 лет, это удивительно напоминает атмосферу, которая была на репетициях у нас на Таганке в 1960-х годах. Мне было приятно пять лет назад услышать от Юрия Любимова слова дружбы и уважения к Кириллу Серебренникову и к его замечательному театру.
— Как соотносились советский театр и советское кино с тем, что происходило во всем мире? Они шли своим путем, обособленно? Или все же подвергались влиянию мировых культурных процессов?
Галина Аксенова: Мне кажется, что до начала ХХI века искусство многих стран развивалось или, точнее сказать, могло развиваться в некоторой обособленности друг от друга. Отсюда такой интерес к волнам в кино — от японского послевоенного до недавних всплесков в иранском или румынском кино. Однако я совершенно не верю в герметическую изоляцию киноискусства одной страны. Мир находится в состоянии постоянных и сложных диалогов, и услышать их, найти и определить тех, кто является модератором, — задача людей, кто занимается искусством. Слышать диалог, видеть скрытые от обывателей связи между культурами — это самое интересное.
Посмотрите: французский киноимпрессионизм, который привез в СССР Илья Эренбург, влиял на наше кино 1920-х. А наше кино 1920-х — на французский поэтический реализм, который, в свою очередь, был услышан режиссерами итальянского неореализма. А ленты неореалистов, которые шли на советских экранах в послевоенные годы, воспитывали наших режиссеров периода оттепели. И это только одна из ветвей диалога, поэтому я не верю в параллельные пути, при которых искусства соседних стран не встречаются. В этом вопросе мне ближе фраза Набокова из его «Лекций по русской литературе»: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие задачи».
Если говорить о кино, то в истории российского кино было два момента, когда оно выходило за пределы национального кинематографа: это 1920-е годы и период оттепели. В любой книге по истории мирового кинематографа вы найдете страницы, посвященные фильмам этих периодов; если их нет, смело закрывайте книгу. В остальные эпохи наш кинематограф был искусством, так сказать, местного значения. Хотя должна признать, что из любых правил есть исключения.
Вениамин Смехов: В связи с темой диалога я бы хотел рассказать историю о Харольде Принсе. Он был одним из первооткрывателей американского «нового мюзикла» начала 1960-х. Принс продюсировал «Вестсайдскую историю» Леонарда Бернстайна, которая заставила весь мир вздрогнуть от мощи авангарда. И даже Юрия Любимова, который, увидев этот спектакль во время гастролей вахтанговцев в Париже, буквально заболел «Вестсайдской историей», театром такого размаха! А затем, спустя время, Принс оказался в Москве, и его привели на Таганку, где он увидел спектакль по книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Принса поразили беспредельные возможности театральной режиссуры — соединение того, что было уже давно известно в драматическом искусстве, с пантомимой, с цирком, с буффонадой, с участием сверхмощных звуков, пластикой, маскарадом.
Но это не конец истории. Недавно я встретил Харольда Принса в Москве, куда он прилетел посмотреть русский вариант своего мюзикла «Фантом оперы». Меня представили ему как актера театра на Таганке, и тогда он просто взорвался восторгами! И признался, что в те времена у него уже был готов черновик мюзикла «Кабаре», но после увиденного на Таганке он вернулся домой, порвал те листы и сочинил все заново, и «Кабаре» появилось на свет в том виде, который всем нам известен. Это признание самого Харольда Принса. Вот как получается: Принс вдохновил Любимова, а потом Любимов вдохновил Принса на великий мюзикл «Кабаре».
— Вы прилетаете в Лондон после премьеры спектакля о Пастернаке в одном из самых модных остроактуальных сегодня театров — «Гоголь-центре». Узнали ли вы для себя что-то новое о том, как нужно говорить сегодня с молодежью о русской классике?
— В этом смысле ничего не изменилось со времен Таганки — Любимов тоже брал классические произведения и переосмысливал их так, что в кассы стояли очереди из студентов. Но потом шли годы — и я перестал видеть молодежь в залах российского театра. На спектакли приходили старые театралы, приводили детей, рассказывали им о былых великих временах. А теперь снова стало по-хорошему беспокойно. И сегодня в «Гоголь-центре», если вы оглянетесь в фойе, то увидите, что вокруг только молодые люди. Выросло новое поколение режиссеров и актеров, которые возделывают старую почву, пользуясь своими рефлексиями и страстями. Они совершают новый круг борьбы за восторг у молодого зрителя.
Я видел серебренниковцев еще студентами, потому что Галя, доцент Школы-студии МХАТ, у них преподавала историю кино. И вдруг из этих студентов выросли настоящие профессионалы, которые умеют блестяще соединять в спектаклях и фарс, и трагедию, и буффонаду, и классику — точно так, как когда-то делали и мы на Таганке. И получают такой же отклик молодого зрителя — правообладателя будущего России! Публика получает со сцены пищу для ума, восхищается, цитирует и записывается на следующие спектакли. Так было и в раннем МХАТе, и у Вахтангова, и на Таганке, а теперь эти события — в театре «Мастерская Петра Фоменко» и в «Гоголь-центре». Выросли ученики великих режиссеров, которые теперь задают совершенно новый тон в театральной жизни.
— Вы упомянули про борьбу за восторг зрителя… А не кажется ли вам, что сегодня им снова, как и в свое время на Таганке, приходится бороться еще и за свободу? И именно с этим связан новый расцвет русского театра?
— Как раз одна из главных тем моего вечера 19 мая в Лондоне — тема любви и свободы. Современные российские зрители отчасти похожи на ту культурную, художественную и инженерно-техническую элиту СССР, которая не хотела даром прожить свою жизнь. Чем занимается хороший театр, хорошая поэзия и вообще искусство? Кому оно адресуется? Тем, до кого нет никакого дела хозяевам страны. В лучшем случае власти говорят «люди», а искусство обращается к «человеку».
Что может быть моложе, чем самое старое открытие? И здесь я должен сказать «спасибо» сегодняшнему дню. Несмотря ни на что культура возрождается; оказалось, что ей не могут помешать даже безумные депутаты Госдумы. Вот слова Иосифа Бродского: «Россия уникальная страна, осознающая себя через культуру, даже в эпохи политического унижения». И это действительно так. Какая еще страна осознает себя через культуру? И, как ни странно, русская культура важна не только для тех, кто живет в России, но и для тех, кто из нее уехал. И они не могут жить без русской классики, без поэзии Окуджавы, Высоцкого, Бродского, без книг Улицкой, лекций Дмитрия Быкова или фантазий Акунина.
И еще про слово «молодость». То, чем были мы заняты на Таганке, оказывалось сродни тому, как в 20-х годах поэты кричали: «Сбросим Пушкина с корабля современности!» Однако потом выяснилось, что они сами вышли из Пушкина.
Как писал создатель футуризма Давид Бурлюк:
Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод
Все что встретим на пути
Может в пищу нам идти.
Так что и мы кого-то свергали, а сейчас свергают нас… Это жизнь. Я был знаком с потрясающими людьми 1920 годов — Николаем Эрдманом, Лили Брик, Виктором Шкловским, Семеном Кирсановым… В Лондоне я расскажу о прошлом, о молодости, которую мы сами не принимали во внимание.
— Галина, ведь вы тоже приезжаете в Лондон не просто так — 20 мая мы услышим вашу лекцию о «Золотом веке» Голливуда. Если я не ошибаюсь, между американским и британским кинематографом всегда было негласное противостояние?
— Я не ставлю своей целью сравнивать американский и британский кинематограф. Выбор темы был продиктован уникальностью этого периода — одного из самых блестящих в истории мирового кино. С появлением звука в 1927 году в мир пришло новое искусство. Оно уже не опиралось на движение, жест, мимику, как великое немое кино. Оно начало искать свой собственный язык. Этот поворотный момент меня увлекает. Я его хотела бы зафиксировать как некую «нулевую точку». При том, что и в немецком, и во французском кино были яркие явления — немецкий экспрессионизм, французский импрессионизм и сюрреализм.
Европа в конце 1920-х еще не оправилась после катастрофы Первой мировой войны. А в Германию звук пришел вместе с Гитлером, и Франция, и Италия тоже оказались на пороге новой войны. В военных условиях кинематографу отводится в основном роль пропагандиста. Я ни в коем случае не хочу сказать, что французский поэтический реализм 1930-х был менее интересным явлением, чем «Золотой век» Голливуда, просто в США звуковое кино становилось на ноги в более мирных условиях. И даже Великая депрессия сыграла здесь положительную роль. Об этом я хочу рассказать во время лекции.
— Сегодня «голливудское кино» часто ассоциируется у нас с блокбастерами, глянцевыми звездами и направленностью на коммерческий успех… Почему оно стало таким? И было ли так в эпоху, о которой вы расскажете на лекции?
— Эпоха блокбастеров началась с 1975 года — с «Челюстей» Спилберга, когда мир, закусив удила, понесся в эпоху потребления, и она диктовала свои законы. К сожалению, деньги решают почти все. Однако сегодня мы стоим на пороге новой эпохи: с появлением недорогих и качественных видеокамер кино становится дешевым в производстве, а поэтому любой человек может снять свой фильм, и если он окажется талантливым, общество потребления раскроет свои рты и кошельки ему навстречу. Сегодня как никогда есть шанс. Надеюсь, что есть и люди, которые не преминут им воспользоваться.
Беседовала Юлия Варшавская