Владимир Стеклов: «Язык души одинаков и не нуждается ни в каких переводах»

26 февраля в Logan Hall Московский современный художественный театр покажет спектакль «Анна Каренина». Об этом и не только беседуем с худруком театра и исполнителем главной роли, народным артистом России Владимиром Стекловым.

— Мы с Русланом Банковским, директором театра, замыслили создать новый коллектив шесть лет назад и для дебюта выбрали «Анну Каренину». Мне, как художественному руководителю театра и одному из инициаторов этой постановки, поручили роль Каренина. Некоторых актеров, с которыми мы знакомы по прежним проектам: Михаила Павлика, Дмитрия Мазурова, Людмилу Татарову-Джигурду, — мы пригласили. Для всех остальных проводился кастинг.
Было необыкновенно интересно попытаться раскрыть эволюцию образа Каренина — успешного, умного и серьезного человека, у которого все благополучно: красавица-жена, ребенок… Я его сравнивал с российским государственным деятелем Горчаковым, однокашником Пушкина, оставившим огромный след в истории государства. Толстовский Каренин — фигура именно такого масштаба.
Все изменилось после измены Анны и ее признания. Узнать об этом со стороны, как говорит мой герой, это одно: мало ли о ком могут говорить в свете. Но услышать из уст женщины, которую ты не просто любишь, а боготворишь, мать твоего ребенка, заявляющую, что «все годы, прожитые нами, и наш ребенок есть результат большой ошибки», и потом: «Я думаю все время о нем, а вас я просто боюсь. Более того, я жду от него ребенка»… Вот как это вынести, как это выдержать? Сейчас изменились какие-то категории чувственного восприятия, но вместе с тем любой человек, в какую бы эпоху он ни проживал, будет раздавлен таким сообщением. Эта сцена есть в спектакле, и она дает не просто толчок, а мощный взрыв, за которым следуют трагические события и самоубийство Анны.
Я играл и Тевье-молочника, и Ричарда Третьего, но такого накала и сильных человеческих потрясений, метаний, взрывов мне не приходилось воплощать и переживать.

— Сколько своего вы вложили в Каренина, чтобы привести его к сегодняшним реалиям?

— Ряд режиссеров, моих учителей (их немного), с кем мне посчастливилось не просто работать, а знаться, научили меня понимать актерский предмет. Какой бы персонаж ни был, всегда важен человеческий материал. На что он способен в минуты роковые, что с ним происходит? Если мы доказываем, что человек со связями и положением в обществе способен на такие поступки в чувственной сфере, то это вызывает сначала отклик, а потом «обнимание». Не надо объяснять, дополнять и разжевывать. Если этого не случается, значит, ты был неточен и невнятен на сцене или в кинематографе. В спектакле выходишь на сцену, на тебя «направлен сумрак ночи», и ты остаешься один на один со зрителем. Насколько правильно ты продумал и воплощаешь роль, зависит только от тебя, а не от неподготовленного, непонятливого или молодого зрителя. Хорошо, когда связь поколений сохраняется, мы начинаем говорить на языке Толстого, Чехова, Достоевского, Шекспира — в единственном, достойном понимании. Я называю это транскрипцией на языке души. Вот тогда это точное попадание.
Если мы думаем: как только начнем в подлиннике играть Шекспира, пусть не с чудовищным, но с немалым акцентом, сразу каким-то образом приблизимся к зрителю той или иной страны и станем понятнее, внятнее, — так нет, нужна другая транскрипция. Язык души одинаков: мы одинаково улыбаемся, плачем, радуемся и негодуем, и это не нуждается ни в каких переводах. Сразу все делается понятным и ясным.
Я однажды смотрел спектакль «Дядя Ваня» в постановке Някрошюса, он шел на литовском языке, довольно сложном для восприятия, и у меня забарахлили наушники — тогда не было бегущей строки. В конце концов я их выбросил и понял, что правильно сделал, потому что подключился к другим каналам. Мне кажется, это самое важное. Найти эти самые каналы, подключиться к ним, и тогда не будет как в «Гамлете» Шекспира — когда распалась связь времен, особенно сегодня. Форматы есть на самом деле, я их называю «язык души».

— Насколько вы знакомы с английским зрителем?

— Абсолютно не знаком, только на уровне кинематографа. Мне однажды посчастливилось сниматься у Питера Гринуэя в большом проекте «Чемоданы Тульса Люпера». Моим партнером был прекрасный актер из Лондонского театра — тогда я еще раз понял, насколько неважен язык. У нас была сцена в фильме, когда мы голые сидим вдвоем в ванне и играем в шахматы. Случилась какая-то заминка, и мы с ним сымпровизировали сцену, причем импровизация получилась джазовая — а музыка ясна каждому. Сцена была немаленькая, и вышло очень жестко, если не сказать жестоко. Но как мы потом поблагодарили друг друга! Это дорогого стоило. Сцену с восемью камерами с разных ракурсов Гринуэй снял с одного дубля! Вот это для меня пример того, когда мы думаем, что играем гениально, а на самом деле нет: это Бог играет, выбирая нас. Это не выбор однажды и навсегда, но это выбор всякий раз заново.
Это был первый и единственный живой контакт с английским зрителем.

— Что вас связывает с Англией?

— В первую очередь, конечно, Шекспир. Ну и английская премьер-лига, я большой любитель футбола и отдаю предпочтение англичанам не потому, что они родоначальники, а потому, что это мой стиль, мой… Вот опять же: на футбольном поле они разговаривают на понятном всем поколениям языке. Когда я выходил во двор погонять мяч, мне было лет 6-7, но я уже знал слова «корнер», «апсайд» и т. д. С этого начиналось все. А уже потом «Быть или не быть?» Но я еще раз говорю, что лично для меня это уже срослось, соприкоснулось — литература, драматургия в лице Шекспира и футбол.

— Что вам интересно было бы увидеть здесь и что вы для себя уже запланировали для посещения?

— Конечно, хочется увидеть Гайд-парк, эту политизированную, но импровизированную площадку. Конечно, я очень хочу побывать в «Глобусе», не знаю, как далеко Стратфорд-на-Эйвоне. Конечно, хочу побывать на любом стадионе. Когда я приезжал, допустим, в Мадрид, я мчался на Королевский стадион, мне и не повезло, потому что поле было на реконструкции, и повезло, потому что меня водили везде, и я даже посидел на скамье главного тренера Зидана и Моуринью. Вот сейчас скажут: что же вы опять нафутболились? И, безусловно, хотелось бы побывать на стадионе команды «Арсенал», там все же наш Аршавин оставил свой след. Но я совершенно не рвусь побывать на Бейкер-стрит. Лондон Диккенса мне более интересен, чем Лондон Холмса — Конан-Дойля.

— Нет ли у вас опасения, что после карантинов и локдаунов люди отучились от «живого» общения?

— Очень не хочу этого. Верю, что этого не случится, хотя меня пугают какие-то вещи. Например, рабская зависимость от гаджетов. Я поразился тому, что это произошло не сегодня, а еще вчера, когда актеры приходили на репетицию с телефонами. Если режиссер маститый, конечно же, их отключали. А если забывали, то следовали санкции. А так, не стесняясь ни режиссера, если он недостаточно авторитетный, ни партнеров, просто: «Ой, извините, это ребенок» — или еще что-то. Это уже дурной тон.
Все равно живое присутствие не заменят никакие форматы — ни 3, 4, 7, 12D, ни голограмма с эффектом присутствия, с цветом и запахом, ни великолепная компьютерная графика. Может быть, я полон какого-то анахронизма и поэтому не очень представляю завтрашний день, но если говорить о сегодня, то мне было бы грустно.

— Вас больше знают как киноактера — вы снимаетесь более 40 лет. На ваш взгляд, куда движется русское, точнее, постсоветское кино?

— Рухнуло что-то… Как-то проще обозначить фигу в кармане, пусть даже ее никто не видит, но она там есть, и все это чувствуют. А сегодня сказали: да вынь ты это, можно все открыто и гласно. И начинают или орать истерично, или как-то шептать, то есть все равно ищут форму, но не содержание. А содержание может быть самым простым: надо от простого идти к сложному.
Говорят же, актер — это глина послушная. Хорошо, если ты попадаешь в умелые руки — необязательно старых и убеленных сединами режиссеров. Это могут быть и молодые, но очень интересные — таких немного, потому что невозможно, чтобы было много талантливых и по-настоящему больших художников. Это всегда штучный товар.
Все услышали, что нужны новые формы, и бросились наперегонки, расталкивая друг друга, — «форму новую я найду». Причем новую форму на старых произведениях. Почему ты берешь «Гамлета» или «Отелло» и делаешь из этого, как тебе кажется, понятное молодому зрителю действие? Если мы «Отелло» назовем «Мавр» или «Чайку» — «Отчего застрелился Константин», вынесем это во главу афиши и будем думать, что так произведения лучше дойдут до зрителя, то нет же! Здесь хоть названия уже сами по себе оглупляют, но когда остаются хрестоматийные названия, а на сцене все превращается в… Ладно, Бог с этим! Жутко.
Это очень непростой разговор о театре, сегодняшнем кинематографе. Мне кажется, что советское кино было законодателем. Это не значит, что в американском не было ничего интересного. Было, конечно! Но мы не пошли дальше, мы только повторяем за ними, потому что у них это хиты и сделано здорово. Думаем, что и мы сейчас сделаем хиты, но у нас нет достаточных средств, а если и есть, то выходит убогость и сколы с чего-то. А давайте свою родину сделаем сериалом! А давайте сделаем своего «Крестного отца»! Никто не говорит, мол, не делайте. Делайте, но так, чтобы это было по меньшей мере не хуже. А если вы только имена и место действия поменяли, ну…
Мы разучились снимать про то, про что умеем: чувства. Чистые, светлые, высокие.

— Вы живете активной театральной жизнью и играете в антрепризных спектаклях. В каких проектах вы участвуете и какие хотели бы особо отметить?

— Проект «Фальшивая нота», спектакль «на двоих», где мы играем с Леонидом Кулагиным. Постановка пользуется спросом, идет в Театре Вахтангова, в Театре наций: автор — французский сценарист и драматург. Встречаются два узника лагеря Аушвиц. Один — в прошлом музыкант — однажды на концерте видит дирижера, очень знакомого по детской памяти. Это был сын начальника Аушвица, убившего его отца… Спектакль о том, как они встречаются. Он мне очень близок. Кроме того, я играю в спектакле «Вишневый сад». По нему даже снимается кино, но будет называться «Вагон». Сейчас я репетирую спектакль по «Женитьбе» Гоголя. Очень хочу сам поставить «Мастера и Маргариту». Инсценировку написал давно, актеров уже подобрали, но пандемия все обрушила. Это сложный и дорогой проект.

— Немногие знают, что вы были без пяти минут космонавт. Не жалеете, что не получилось?

— Юрий Кара решил создать картину по роману Айтматова «Тавро Кассандры», главный герой которого находится в космосе на орбитальной станции. Режиссеру пришло в голову снять фильм в реалиях космической станции «Мир», и он договорился об этом с Российским космическим агентством. Чтобы меня как исполнителя главной роли зачислили в отряд, нужно было пройти отбор. Это заняло три месяца. В течение года я проходил теоретическую и практическую подготовку на тренажерах, и меня зачислили в состав экипажа 28-й экспедиции, последней на станции «Мир». Все шло к полету, и за 10 дней до старта между Российским космическим агентством и компанией, которая заключила договор, шли переговоры. Мой полет в результате не был проплачен той договорной суммой, которая была обозначена. В результате с формулировкой «невступление контракта в силу» я был выведен из состава экипажа. Старт был перенесен, а я поехал потом в качестве почетного гостя на Байконур, проводил ребят, посмотрел старт. На этом моя космическая эпопея и закончилась.

— Под занавес — ваше обращение к лондонскому зрителю, которому предстоит встреча с «Анной Карениной» и с вами как Карениным.

— Чувствую огромное волнение, Лондон — это театральная Мекка. Может быть, из-за того, что я очень люблю «Гамета» и сцену с актерами, которую Шекспир неслучайно вывел и объяснил, как и что в актерской жизни, судьбе и межгалактическом сценическом пространстве? Может, все оттуда для меня и начинается? Я не просто так сказал, что очень хочу побывать в «Глобусе», увидеть подмостки лондонского зрительного зала: я хочу прикоснуться к английской публике и не разочаровать ее.

Беседовал главный редактор газеты «Англия» Рубен Пашинян